|
Reisen und Bilder von Reisen stellen eine Verbundenheit mit langer Geschichte dar: Ein Verschlungenes aus der Neugier, das Fremde zu betrachten, und der Habgier, das Geschaute nach Hause zu tragen. Abbilder, die dann längst keine Bilder mehr sind, sondern Fragmente, herausgerissen aus einem zurückgelassenen Zusammenhang, erstarrte Augen-»Blicke«, oft irreführend und immer unvollkommen, letztlich auch des Lebendigen beraubt.
Tutzauer, ein leidenschaftlich Reisender - mit derart festgehaltenen Erinnerungen? Wohl kaum. Was hier sinnig vor dem Beginn der denkwürdigen Jahreszahl 2000 und in einer sehr persönlichen Mitte als Rückblick des »Reisens« zusammengetragen wird, ist so brisant, so aktuell, so identisch und so verfremdet, so scheinbar vertraut idyllisch und so zutiefst aufschreckend wie kaum etwas. Selbstverständlich erscheinen Orte aus dem geographischen Atlas. Die Bilder aber sind Zeugen der mentalen Reisen ihres
Schöpfers – Gedankenarbeit, Beängstigungen, Mitteilungen aus einer zutiefst empfundenen Dringlichkeit.
Sie sind Blicke in die zurückgelegte Strecke des Lebens: Besinnung über Wurzeln und Kreislauf, vom Kinderbild zum Porträt der Grosseltern. Sie sind Nachdenklichkeiten über Lebensraum, über Zerstörungen durch den Menschen und über die Zerstörung des Menschen selbst durch allgegenwärtige verborgene Bedrohungen. Sie spüren der Mimikry der Kreatur im Gegeneinander von Fressen und Gefressenwerden nach. Sie ergreifen Partei für gefährdete Bereiche und ihre Bewohner. Dieses Engagement findet sowohl auf der intellektuellen wie auf der künstlerischen Ebene zu höchst individuellem Stil, der gleicherweise feinsinnig wie schlagkräftig ist.
Selten bietet ein Künstler Inspiration und Ergebnis, beziehungsweise Vorlage und Werk, so offen dem betrachtenden Blick dar wie Tutzauer in diesem Katalog. Die Initialfaktoren sind sehr wohl Empfindungen und Beobachtungen während des Reisens - und dieses Wort muss mehrdeutig verstanden werden. Das Grundlagenmaterial der Arbeit bilden dann häufig aber Bilder aus Zeitungen, Stills aus dem Fernsehen und eigene Fotos von den fernen Orten. (Zuweilen jene kleinen Icons am Rande der Katalogseiten.) Wer so klar die Quelle und den Weg der künstlerischen Umsetzung preisgibt, muss sich als Künstler seines Könnens sehr sicher sein. Es geschieht hier mit voller Berechtigung:
Wo immer Geheimnisse der Gestaltung scheinbar enthüllt sind, bleibt nicht nur übergenug. Vielmehr zeigt sich damit erst das wirkliche Sujet in seiner vielschichtigen Verrätselung. Collage und Maltechniken, getrennt oder integriert, verführen schrittweise und schichtweise das Sehen des Betrachters bis in die Tiefenschichten, wo die Falle zuschnappt und keine Wahl bleibt, als dem Anliegen des Künstlers klar ins Auge zu sehen, »von Angesicht zu Angesicht« wie in einem der vielsagenden Titel.
Dabei können das ursprünglich Gesehene (meist ein Foto) und das gestaltete Bild in hohem Grade identisch erscheinen, und sind doch absolut verschieden. Jegliche Gleichheit verflüchtigt sich, wenn Schnitte und Übermalungen die Motive in Segmente aufbrechen, sie mehrfach gegenspiegeln, sie schichtweise versetzen, übereinanderlagern und ineinander verschieben. Es entstehen Beziehungen, Bedeutungen gewinnen Sprache, die Thematik kommt zu Tage und erweist den Reisenden und Künstler als einen, der analytisch und klar sieht, der Stellung bezieht und der versteht, seinem Anliegen eine irritierend verlockende Erscheinungsform zu geben: Gefährlich schön wie Blüten, die plötzlich Zähne zeigen.
Aber zunächst ein Exkurs in die verfügbaren künstlerischen Mittel: »Reisen«, in übertragener Bedeutung genommen, kommt auch als Erfahrung von Materialien und Techniken zum Tragen und spiegelt sich im Wechsel der Darstellungsweisen. Am Anfang stand die Malerei. Es folgte eine Epoche der Collagen, entweder als reine Collage, wie sie in der zur Ausstellung erschienenen Auflage »Traumzeitalter« (1987) vertreten ist, oder als Verbindung von Collage-Elementen mit Übermalungen. Hier beginnt die Brechung der Bilder, die später zu ausgefeilter Technik im Dienst einer vielschichtigen Aussage wird. Beide Wege stellen bis heute einen fundamentalen Teil der Arbeitstechniken dar. Möglich jedoch bleibt immer auch Malerei nach Vorlage einer Collage (wie »Von Angesicht zu Angesicht«, 1990). Daneben entstand aus langjährigem Experimentieren die von Tutzauer entwickelte Blasentechnik. Ihr Fluidum des Illusionären erlaubt das Spiel mit Schichtungen von gewollt räumlichen Wirkungen bis zur Auflösung konkreter, als materiell empfundener Formen zu unwirklich flüchtigen Silhouetten. Hinzu kommt als ein anderer zentraler Arbeitsweg die Vervielfältigung. Entweder in reiner Maltechnik als Wiederholung (fast) unveränderter Bilddetails (»Roma I« 1998 und »Roma II« 1999). Oder als technisch gefertigte Multiplikation von Collage-Teilen (»Roma IV«, 1999).
Schliesslich stellen Kopien, das heisst Abgüsse von echten Fundstücken, eine weitere Variante der Vervielfältigung dar. Sie agieren in Installationen und sprechen dort mit erweiterter Bedeutung. »Fundort Türkei« (1996) evoziert zunächst schon in der Anordnung als exakter Kreis von Wirbelknochen latente Gewalt. Treten aber mit dem am Fundort entstandenen Foto der Enterprise verwandte Strukturen hinzu sowie der (eigentlich liebe) Haushund, wird die Ordnung zur gespannten Menge, und die Atmosphäre lädt sich aggressiv auf. Mit dem Nebeneinander von mechanischer Multiplikation, Collage und Kopie treten fundamentale Charakteristika unserer Zeit legitim in den künstlerischen Bereich. Dabei zeigen die im Lauf der Jahre deutlich werdenden Wandlugen, dass trotzdem Wert und Ziel der Arbeit in einer differenzierten Vielseitigkeit liegen.
Das subtilste Material jedoch sind die Reisen selbst. Ziel der ersten grossen Reise waren 1975 Kenia und Tansania. Immer liegen die bevorzugten Gegenden dort, wo es heiss ist (Ägypten, Tunesien, Marokko), und wo Landschaften und mögliche Erlebnisse eher bizarr als beruhigend sind (Südostasien). Regenwälder, tropische Strände und geheimnisträchtige Wassertiefen im Roten Meer initiieren Ideen und liefern Material und Farbvisionen.
Was aus den Reisen und aus den Fundstücken aus einer unvertrauten Umgebung oder archaischen Zeit entsteht, sind nun keineswegs Gemälde ferner Landschaften oder Porträts skurriler Tiere. Schon die der fremden Flora und Fauna gegebene Gestalt als solche, besonders wenn sie uns mit dem hier erschreckenden, weil unerwarteten, menschlichen Auge anstarrt, sowie die Zitate aus den Tarnsystemen des Urwaldes, der Wildnis und der Wässer können nur Ideen sein und niemals Reproduktionen nach Erlebtem.
Tutzauer schafft aus diesem Material ein visuelles Zeichensystem aus Symmetrien und Spiegelungen, originären Formen und ihren Silhouetten, überlagert von Rastern und Gittern, durchsetzt von Kugelelementen (kompletten oder segmentierten), in Spiralen geordnet und von Schnitten zerteilt, dessen Deutung unmittelbar ins Zentrum der Arbeit führt. Werke wie »Dach der Welt« (1993) und »Zeit zum Aufbrechen« (1990), oder »Von Angesicht zu Angesicht« (1990) verlangen vom Betrachter intensive Konzentration auf den Bildinhalt. Er muss sich mit der Umsetzung lebender Gestalten in ornamentale Formen auseinandersetzen und versuchen, hinter das Geheimnis der Perspektiven, der Doppellungen, Seitenverkehrungen und geborgten Erscheinungen zu schauen.
In »Von Angesicht zu Angesicht« dominiert die rote Silhouette eines Frosches, die zugleich Ausschnitt aus dem Gesicht eines Indianers ist. Den Wald zerteilt Gitterwerk, dahinter schemenhaft Bäume. Durch Schlitzungen schaut der gelbe Kopf eines Papageis, hinter Gitter und Baumstamm verbirgt sich ein halber Affenadler. Aus dem Zentrum starrt das Auge eines Chamäleons. Ein Tausendfüssler gibt sich blaurot gestreift wie ein Zebra, und eine Kolonne Zikaden spaziert wie Vögel den Ast entlang. Verwirrende Farben und Formen, und im Auge des Indianers brennt der Wald.
Das »Dach der Welt« ist der Regenwald selbst, der siebzig bis hundert Meter Höhe erreicht, dicht mit Bäumen gestaffelter Grösse bestanden ist, in grünem Dämmer von Lianen und Schlingpflanzen durchzogen und voll von fast immer unsichtbaren Tieren. Tutzauers Bild ist zentral beherrscht von einer Spirale, die den Blick nach oben zieht, wo sie immer enger wird, aber keinen Himmel sichtbar werden lässt. Viermal rosa Flamingofederbüsche an den vier Ecken konzentrieren alle Wahrnehmung noch einmal auf die Mitte. Ansonsten überall Kugeln und andere geometrische Körper.
Eindeutig in diesen Kompositionen von Natur, Architekturelementen und lebenden Wesen ist die Evidenz der Fülle. Im visuellen Weg über Tierkörper, Stufen und Spiralbänder, über Kugeln und das Knäuel der Farben versammelt sich die Atmosphäre eines von Sein gesättigten Raumes, und der Blick erfährt die Totalität des Lebens. Die Atmosphäre weist zugleich jedoch über die Lebensfülle hinaus. Aber wohin? Die Blicke, denen wir in den Bildkompositionen begegnen, eröffnen eine tieferliegende Bedeutungsschicht:
Das Tier mit dem Menschengesicht und dem Menschenauge schreckt auf. Die Tiere sitzen in Ruhe. Ihre Blicke aber sind es, die im Bild der Ruhe die Zeichen der Unruhe einbrennen. Erst wenn wir der Natur ins Auge schauen, erblicken wir dort - in der Iris der Tiere - das Entsetzen, das irgendwo hinter uns zu stehen scheint, oder... und wohl noch schlimmer... aus unseren Augen und unseren Gedanken hineingespiegelt kommt. Trauer im Blick des Indianers und den Gesichtszügen des Adlers sind die Antwort auf das, was sie sehen: In ihrem Blick zerbricht und brennt ihre Welt. Die Tarnungssysteme der Lebenssymbiose Regenwald sind perfekt... sie sind perfekt gewesen! Jetzt reichen sie nicht mehr aus: Eine fremde Bedrohung dringt ein und bringt den Tod.
Es ist »Zeit zum Aufbrechen«! Wiederholte Figuren, seitenverkehrt, geschrumpft oder ins Enorme projiziert, zwischen Körper und Silhouette wechselnd, sind ein gefährliches Stilprinzip. (Es erscheint so auch in »Guten Morgen«.) Wie bei den Vexierbildern unserer Jugend erliegt das Auge der Lust des Findens und gerät auf der Suche nach der immer gleichen Figur in den kaleidoskopischen Regen immer neuer zersplitterter Schrekkensbilder. Auch am relativ friedlichen Strand ist unter einem plakativen »Guten Morgen« vielleicht doch zu fragen, was die unverhältnismässig hohe Welle im Sinne hat.
Alle gestalterischen Kunstgriffe dienen dazu, Leben als Gesetzmässigkeiten und Strukturen sichtbar zu machen und über dieselben Strukturen an Respekt und Mitgefühl zu appellieren. Frappierend aber bleibt, wie wenig Tutzauers Arbeiten auf den ersten Blick ihr Anliegen verraten. Es ist dieselbe Mimikry, dieselbe beunruhigende Verwandlung und Tarnung, die jene Tiere und Pflanzen verwenden, um nicht gefressen zu werden. Der Künstler beherrscht meisterhaft das Verwirren der Wahrnehmungsgewohnheiten. Man hört, man spürt, man sieht überall Anwesenheit, echte oder falsche. Diese Verschachtelungen eben der Kreatur selber das Wort, und sofern man hofft, dem Schrecken entgehen zu können, indem man auf einen vermeintlich schöneren Bildteil ausweicht, lauert hinter dem nächsten Blatt oder auf den nächsten Rücken geschrieben das gleiche Bild. Kaum je direkt, immer zerschnitten. Und mathematische Ordnungen gestatten durchaus nicht etwa ein Verweilen, sondern zwingen in neue Details. Erleuchteter Hirsch und Möwenchor - Tutzauer kann auch humorvoll sein, oder traut man dem Humor besser nicht? Herbstliches Blatt an sanftem Gartenzaun…? Tutzauer gibt sich bunt und harmlos - aber er ist es nicht.
|
